YO, MOTO Follar encima de una moto en marcha resulta complicado. Calentarse o recalentarse la entrepierna montado en uno de estos vehículos de dos ruedas, en cambio, es de lo más natural. Casi todos lo hemos hecho alguna vez.

La protagonista de la novela La motocyclette, de André Pieyre de Mandiargues, publicada en 1963, se levanta de madrugada sin hacer ruido, para no despertar al marido; enfunda su cuerpo desnudo en un mono de cuero negro con cremallera delantera; saca la Harley-Davidson del garaje, se acomoda en el sillín, enciende el motor y se lanza a la carretera. Durante más de doscientas páginas de enredada prosa morbosa, la chica repasa mentalmente los mejores polvos de su vida, atravesando fronteras, embriagándose de velocidad, provocando a militares y camioneros. Su lugar de destino es la casa del Amante. Así, con A mayúscula. Antes del final, ella y su vehículo se confunden en un mismo significado simbólico, hasta alcanzar la esencia del puro y duro ’eurotismo’ cinético.

Existe película de culto basada en el libro: se titula Girl On a Motorcycle y se estrenó en 1968. La dirigió, con mucho estilo y alguna sustancia extraña en el cuerpo, el gran fotógrafo británico Jack Cardiff. Agárrense bien, porque los protagonistas eran Marianne Faithfull, supergroupie rollingstoniana, y Alain Delon, el hombre más guapo del mundo (al menos, en esa época).

También Serge Gainsbourg, atento lector de Mandiargues, se sintió arrebatado por la imagen de una mujer sexualmente activa conduciendo una moto de gran cilindrada con el cabello al viento y los dientes apretados. Por eso compuso la canción Harley-Davidson en 1967, interpretada con absurda pero pegajosa indolencia por la irrepetible starlette Brigitte Bardot.

Por otra parte, hace un par de semanas vi un porno de Rocco Siffredi relacionado con las motos: Rocco Supermotorhard. Incluía una escena de sexo en grupo que ponía los pelos (y otras cosas) de punta. Estoy seguro de que, después de participar en esta película, Belladonna, una de mis actrices X favoritas, tuvo que ser ingresada en el hospital: por viciosa, por bruta y por tragona.

YO, COCHE A muchos seres humanos les gusta utilizar el coche para follar. Quedan con su pareja, salen de la ciudad, se detienen en un lugar oscuro y transforman su vehículo en un improvisado motel sobre ruedas. No existe picadero cutre más barato. De todas las variantes sexuales posibles relacionadas con los automóviles, quizás sea ésta la más habitual y la menos excitante. Se me ocurren cientos de formas de mejorarla. Por ejemplo, hacerlo en un autocine de ésos que salen en las películas americanas con mucho ramalazo nostálgico. O mejor aún, imitando a ciertos pornógrafos italianos y permitiendo que decenas de mirones se acerquen al picadero móvil, enseñen sus miembros morcillones a la pareja del interior, se masturben contemplando el espectáculo y acaben eyaculando sobre las ventanillas laterales.

El cine erótico mantiene muy buenas relaciones con el sexo automovilístico. Existen varios subgéneros específicos en los que el coche funciona como motor de la trama calenturienta. A mí, el que más me pone, es el de las limusinas. Cada vez que veo una, me imagino a varias parejas follando dentro. Ellos, con los pantalones del traje bajados hasta los tobillos y la corbata de

Ayer noche, en Sidecar, había un chico sentado en una mesa. ¡Era idéntico a Kurt Cobain! Con su jersey de Freddy Krueger a rayas rojas y negras y todo. Pensando en él, me he acordado de este artículo de 2003. Lo publiqué en la revista Fake, en el número 3, subtitulado (in my room).

Dispararse una bala en la boca. Atiborrarse de barbitúricos. Cortarse las venas. Meterse una sobredósis de drogaína chunga. Pasearse por el peor barrio de la ciudad llevando una camiseta serigrafiada con la palabra PRINGAO bien visible. Suicidarse forma parte del ciclo vital de muchos ídolos. Casi podría decirse que lo llevan en la sangre (o en los genes). Lo de dejar un bonito cadáver para la posteridad sigue estando a la orden del día. Después, amigos, familiares, representantes y demás carroñeros con licencia oficial se encargan de sacar provecho de los despojos. Piensen en Kurt Cobain.

De Kurt se venden hasta los garabatos que hacía en una servilleta mientras hablaba por teléfono con el camello. La instantánea de su cuerpo frío tirado en el suelo forma parte de la memoria visual de millones de seres humanos. Esas zapatillas de deporte, esos rotos en el vaquero, ese desaliño tan cool. Me apuesto lo que sea a que, dentro de unos años, alguien utilizará esa fotografía en una campaña publicitaria. ¡Vuelve el grunge! ¡Me odio a mí mismo y quiero morir! Al final, la que cobrará derechos de imagen será Courtney Love, la viudísima alegre.

El culto al ídolo caído antes de tiempo ha dado lugar al nacimiento del fan asesino, una figura muy del siglo XX, ultrapop y conspiranoica a tope. Los anglosajones son los campeones del mundo de esta disciplina homicida. A John Lennon se lo cargó un admirador enfrente del Dakota Building, el edificio donde Roman Polanski rodó “La semilla del Diablo”. Jodie Foster se salvó por los pelos del ataque de un freak que la estuvo acosando durante años. Un orondo seguidor de Björk grabó en vídeo su propio suicidio como ofrenda de amor incondicional. ¿Qué tenían en común estos tres individuos? Su NORMALIDAD. Su ORDINARIEZ. Su ANONIMATO. Su FEALDAD. ¡Podrían ser mismamente vecinos nuestros!

Otra manera de cargarse a un ídolo es conocerlo en las distancias cortas. Pocos resisten el escrutinio. El 90 % de las groupies que se acuestan con estrellonas del rock acaban desencantadas de la escena musical, compartiendo cama, mimos y enganchadas de piercing con sus propias compañeras. A muchos ídolos les huele el aliento. Sudan y se tiran pedos. Peor aún: dicen tonterías. Yo, por si acaso, sólo soy amigo de famosos a los que conocí antes de que alcanzaran el éxito.

España es un país de ficciones crueles. Aquí, a los ídolos no se les mata, se les ridiculiza. Artistas que en los años 60 y 70 eran admirados y respetados, son ahora carnaza televisiva. El populacho pide sangre, apuntando con sus pulgares hacia la arena del circo mediático. Los cómicos catódicos han sido sustituidos por famosetes de quita y pon. Karina ya no es la adolescente feliz que brillaba bajo el sol con la mirada perdida en el Séptimo Cielo, cantando “El baúl de los recuerdos” o “No somos ni Romeo ni Julieta”, sino una perturbada peligrosa y entrada en carnes, que se enrolla con mariconazos para salir en las revistas del corazón. Nadie recuerda que Camilo Sesto ha compuesto 25 de las mejores canciones pop en castellano de todos los tiempos: resulta más

Hay dos maneras de ver una película de terror española de los años 70. Una es tronchándose de risa; la otra, tomándosela completamente en serio. Ninguna de las dos es aconsejable, aunque Jacinto Molina / Paul Naschy prefiera, sin duda, la segunda. Al fin y al cabo, él es el único actor / guionista / realizador español que se ha tomado la molestia de construirse una filmografía fantaterrorífica a prueba de completistas pirados. No nos olvidemos de que el Hombre-Lobo europeo más famoso del mundo mundial también se ha metido en la piel de Drácula, la Momia, el Dr. Jekyll, el Monstruo de Frankenstein y otros muchos personajes clásicos y menos clásicos, como el brujo resucitado Alaric de Marnac, el inquisidor Bernard de Fossey y el jorobado Gotho, en títulos de culto como La marca del hombre lobo (1968), La noche de Walpurgis (1970), El gran amor del conde Drácula (1972), El jorobado de la morgue (1972), El espanto surge de la tumba (1972) e Inquisición (1976). Él solito representa a más del 50 % del cine de terror español de todos los tiempos. Ahí es nada. Además, y esto es lo más importante, sus películas funcionan. ¿Cómo? De muchas maneras. Primero, son piezas de coleccionista: tienen un look de co-producción setentera canalla que encandila. Segundo: mezclan terror y erotismo con una ingenuidad pasmosa, sin prescindir de toquecitos gore y morbosidades varias. Tercero: los bajos presupuestos están disimulados con imaginación, fogonazos de color e improvisaciones formales que rozan lo experimental. Cuarto: están concebidas con mimo, respeto y sabiduría de serie B. Quinto, y esto sí que duele: ya no se hacen.

Texto publicado en la versión impresa del fanzine Chicas en biquini buscando a Norman Bates, en el ejemplar distribuido con ocasión del pase en la sala Sidecar de la película Inquisición, el miércoles 14 de junio de 2000, a las 23:00 horas, dentro del ciclo de cine freak y chiripitifláutico Cinefagia.

Hay títulos que enganchan de por vida y carteles que le ponen a uno el cerebro del revés. Con El erótico enmascarado pasa eso y mucho más. No me imagino a ningún colega guiri sacándole provecho a un visionado académico de esta película. Lo de Jess Franco y Paul Naschy resulta fácil de asimilar comparado con semejante explosión de psicotronía autóctona descontrolada. ¡Fernando Esteso! ¡Mariano Ozores! ¡Antonio Ozores! ¡Azucena Hernández! ¡Africa Pratt! ¿Cómo le explicas a un experto en Terence Fisher o Mario Bava lo que significan estos nombres para nosotros? ¡Que se jodan!

El erótico enmascarado pertenece a un infragénero español casi desaparecido: el de la comedia casposa, barata, oportunista, populachera y con destape. Por su fecha de fabricación, podemos relacionarla con Superman II, la teleserie El gran héroe americano y diversos temas políticos de moda en 1980, como los frecuentes cambios de gobierno y la ley del divorcio. Su protagonista es un profesor universitario de Ciencias Políticas con suerte. Va a ser nombrado ministro y está a punto de casarse con la hija de un importante senador. La vida le sonríe, pero hay algo que no le deja dormir. Sólo su psiquiatra está al tanto del drama. A pesar de sentirse sexualmente atraído por todas las mujeres desnudas que se le ponen a tiro, el profesor no consigue empalmarse. Y eso que, en su juventud, rodó un montón de películas porno clandestinas, disfrazado de superhéroe y haciendo ostentación de un enorme miembro viril. El origen de su mal es una fuerte descarga eléctrica. Desde que la recibió, nada le funciona adecuadamente.

Esteso da vida a este pobre infeliz con una naturalidad extraterrestre. Su interpretación mezcla despiste, sensibilidad, mariconeo y ocurrencia grosera. Toda la película se la pasa yendo de aquí para allá, de una maciza a otra, tocando culos y poniendo cara de sofoco crónico. Desgraciadamente, la anécdota de su pasado clasificado X se queda en eso, en anécdota. Sólo sale unos minutos ataviado con el disfraz de eurohéroe trempado, en un flashback absurdo, destrozando decorados y magullando a la actriz que se le ha colocado debajo. Muy poco, teniendo en cuenta la pinta que tiene el tío embutido en mallas de colores, con capita a la espalda y antifaz apretado al cráneo: ¡inolvidable!

El erótico enmascarado. Director: Mariano Ozores. Productora: José Frade Producciones Cinematográficas. Intérpretes: Fernando Esteso, Africa Pratt, Antonio Ozores, Azucena Hernández, María Salerno. España. 1980.

Texto publicado en el número 29 del fanzine 2000maniacos, fechado en el invierno de 2004.

El arquitecto italiano reconvertido en ilustrador y dibujante Guido Crepax, fallecido este mismo año, marcó toda una época con sus cómics psicomotorizados y cinemáticos, cargados de sensualidad y onirismo. Su criatura de ficción más popular es Valentina, una chica esbelta con un culo perfecto y peinado a lo Louise Brooks, fotógrafa de modas y soñadora intrépida, especie de perversión intelectualoide e izquierdista de Barbarella.

Crepax creó a Valentina en 1965, en el segundo número de la revista Linus. Uno de los primeros seguidores entusiastas que tuvo el personaje, antes incluso de que éste se convirtiera en referencia tendenciosa de la escena pop-art europea, fue Corrado Farina. En esos años, este milanés se ganaba la vida como documentalista televisivo y publicista de éxito, además de escribir, oculto tras el pseudónimo de Victor Newman, los guiones de Selene, la ragazza delle stelle, fumetto de ciencia ficción protagonizado por una aventurera galáctica idéntica a Brigitte Bardot.

La carrera como director de Farina se reduce a dos largometrajes. El primero, Hanno cambiato faccia, era un curioso combinado de política, vampiros y serie negra futurista (ganó el gran premio del Festival de Locarno en 1971); el segundo y último, realizado dos años después, es este Baba Yaga, adaptación oficial de una historieta de Valentina.

Con el beneplácito de Crepax, que no quiso involucrarse en la fabricación de la versión cinematográfica de su invento de papel, Farina trató de trasladar a la gran pantalla las peculiaridades estilísticas del cómic, en un complicado ejercicio de metalenguaje. No lo consiguió del todo, pero se acercó bastante. Junto a Diabolik y algunos divertimentos pop de Jess Franco, Baba Yaga debería figurar en el reducido grupo de los buenos filmes basados en cómics.

La película narra el encuentro fatal entre la fotógrafa de modas Valentina Rosselli y una misteriosa aristócrata que responde al nombre de Baba Yaga. Esta mujer resulta ser una hechicera lesbiana que enreda a la protagonista en un juego de seducción sadomasoquista. Entre otras cosas, varias modelos son atacadas por una cámara embrujada y una muñeca que cobra vida.

Para interpretar a los personajes principales Farina no pudo contar con las actrices que él consideraba más adecuadas: Elsa Martinelli (o una jovencísima Charlotte Rampling) en el papel de Valentina, e Ingrid Thulin (o la cantante Ornella Vanoni) en el de Baba Yaga. Tuvo que conformarse con la francesa Isabelle De Funès y la norteamericana Anne Heywood. Días antes de comenzar a rodar, esta última decidió romper el contrato y apuntarse a otro proyecto. Carroll Baker, demasiado carnal para el papel, fue su sustituta de urgencia. Tampoco Isabelle De Funès cumplió las expectativas. Había sido elegida por su parecido fotográfico con el personaje del cómic, pero, al natural, no tenía nada que ver con él. El maquillaje, las pelucas, el vestuario, la iluminación y los encuadres de cámara solucionaron la papeleta.

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Al principio de su carrera, Juan López Moctezuma (México, 1932-1995) coqueteó con el Grupo Pánico, colaborando con Alejandro Jodorowsky en "Fando y Lis" (1967) y "El Topo" (1971). En México, su nombre sigue estando hoy íntimamente ligado al teatro, la radio y la televisión. Fue, al parecer, uno de los más serios impulsores de la escena jazzística de su país gracias al programa radiofónico "Panorama de jazz". Entre sus amigos y colaboradores más íntimos, cabe mencionar a la musa surrealista Leonora Carrington, quien se encargó de diseñar los decorados de su primer largometraje: "La mansión de la locura" (1972).

Moctezuma realizó pocas películas para la pantalla grande, todas en inglés y todas de terror, sin obtener ningún éxito de taquilla. Alguna vez, en otros textos y bajo el influjo de otras sustancias, me he atrevido a compararlo con Chicho Ibáñez Serrador. Al fin y al cabo, ambos triunfaron en el terreno resbaladizo de lo catódico y se desmarcaron del grueso de sus compañeros de generación con filmes muy personales, muy ambiciosos y muy de culto. "Alucarda" (1975) es el más fascinante de todos ellos. En él se combinan, compulsiva e inconteniblemente, catolicismo radical, vampirismo lésbico, voyeurismo machista, interiorismo barroco, surrealismo latino, pleitesías sadianas y efectos de grand guignol: siete de los cócteles temáticos que más burrete me ponen. 

"Alucarda" describe las desventuras sexuales e irreverentes de Justine (Susana Kamini), una huerfanita pelirroja que se refugia en un convento de monjas enloquecidas. Inducida por su compañera de cuarto, la morenaza Alucarda (Tina Romero), hija de una endemoniada, y por un gitano jorobado con barba de chivo (Claudio Brook), Justine se siente enseguida atraída por el satanismo nudista y los aquelarres clandestinos. De la noche a la mañana, las dos adolescentes consiguen revolucionar el gallinero eclesiástico con sus blasfemias y actos contranatura. Sacerdotes y hermanas en Cristo hacen lo que pueden por sofocar este repentino estallido de perversidad hormonal consultando pasajes oscuros de la Biblia: mientras unos se fustigan las carnes, las otras ejecutan un exorcismo sangriento. En el tramo final de la película, Moctezuma pasa del Reino de la Luz a la República de la Oscuridad mezclando intimidades de colegio de señoritas, relecturas hardcore de "Carmilla" y cierta nostalgia de la Hammer.

Lo mejor de "Alucarda", además del título reversible, es el impacto audiovisual que poseen muchas de sus imágenes. Decorados y vestuario comparten una misma inspiración alucinada: las monjas van cubiertas de la cabeza a los pies con vendajes y gasas blancos, manchados de sangre a la altura de la entrepierna, y la iglesia donde transcurre gran parte de la acción está atiborrada de Cristos, exvotos y velas. Los desnudos de las jóvenes protagonistas son igual de retorcidos: Tina Romero curva su cuerpo hacia atrás como una auténtica poseída, y Susana Kamini, en la escena más perturbadora de la historia del cine anormal, surge de un ataud lleno de sangre profiriendo alaridos de ultratumba. Erotismo o histeria: esa es la cuestión.

Alucarda, la hija de las tinieblas / Alucarda, the Daughter of Darkness / Sisters of Satan. Dir: Juan L. Moctezuma. Prod: Max Guefen y Eduardo Moreno. Int: Claudio Brook, David Silva, Tina Romero, Susana Kamini y Adriana Roel. México-EEUU. Films 75-Yuma Films. Color. 1975.

(Aviso para maníacos: la edición en DVD de "Alucarda" que acaba de sacar a la venta el sello Mondo Macabro (ww

Cine y cómic llevan dándose por culo más de cien años. En la mayoría de los casos, cada vez que abusan el uno del otro, a los cinéfagos nos salpica la mierda. Parece  mentira que lenguajes expresivos tan similares se entiendan tan poco. ¡Paradojas del arte moderno! A pesar de esta lamentable circunstancia, existen películas de tebeo y tebeos de película literalmente fascinantes. Diabolik, de Mario Bava, forma parte del primero de estos dos selectos grupos complementarios. Tres décadas y media después de estrenarse, ocupa un lugar de privilegio en la historia del cine europeo de serie B. Es más: su motorcito 'cult' ronronea ahora mejor que nunca. Por algo será.  

LA FORMULA SECRETA. En un texto mío fechado en 1985, publicado en el número 4 del fanzine Serie-B, confesé algunas de las razones por las cuales adoro Diabolik. Entre otros detalles sin importancia, mencioné el hecho de que mi hermana pequeña, Eva, solía llevar siendo niña unos calcetines estampados con la imagen del personaje protagonista del tebeo que sirvió de inspiración a la película. La anécdota le hizo gracia a uno de mis lectores adolescentes, Manolín Valencia, y por eso estoy ahora escribiendo este artículo para él.  La principal virtud de Diabolik, según los expertos, es lo mucho que recuerda a un cómic. Mario Bava consiguió este efecto utilizando media docena de sencillos trucos de artesano curtido en mil batallas: planos inclinados, juegos ópticos, secuencias encadenadas, virados en color, montaje picadito y demás pirotecnia cinemática. Un ejemplo a nivel narrativo (de ésos que excitan a las ratas de filmoteca): el guión está dividido en tres capítulos que se engarzan entre sí como en una historieta por entregas; sólo falta el "continuará" al final de cada uno de ellos.  A mí me llama más la atención la pasmosa naturalidad con la que se combinan, en los mejores momentos de la película, ciertas peculiaridades tebeísticas y cinematográficas. Viendo Diabolik, uno tiene la impresión de que sus muchos aciertos metalingüísticos son fruto de la intuición. Aquí no existe un complejo planteamento teórico previo a la puesta en escena, sino una felicísima conjunción de casualidades con fecha de caducidad. Bava, atento a las tendencias de moda a mediados de los 60, reinventó el cómic a través del cine de serie B. Sin complejos, sin referencias, sin ideas preconcebidas: derrochando espíritu juvenil y mala leche. Esta desprejuiciada actitud suya es la que ha perdurado en el tiempo, por encima de anécdotas, cifras, datos, informes y reinterpretaciones críticas. 

VIÑETAS MALAS REMALAS. Los expertos en cultura de masas aseguran que Diabolik fue el primer 'fumetto' de género 'giallo' para adultos que se editó en Italia, inaugurando un filón que tuvo mucha aceptación popular en diversos países europeos, incluido España, hasta bien entrados los 80. Los italianos llaman 'fumetti' (plural de 'fumetto') a los tebeos; los 'fumetti per adulti' son, por tanto, tebeos para adultos. El éxito de Diabolik, cuya primera aventura gráfica se puso a la venta en noviembre de 1962, propició la aparición de otros títulos más o menos clónicos, como Kriminal, Satanik, Sadik, Jnfernal y un larguísimo etcétera, protagoni