Ayer, viernes 5 de febrero de 2010, publiqué este texto informativo sobre The Princess and the Frog, en el suplemento Metrópoli del diario El Mundo. Me reí mucho viéndola en la mejor de las compañías.

Con su nueva producción, Tiana y el sapo, Disney recupera el espíritu, las formas, la música y el sentido del humor del mejor cine animado de los años noventa. Y lo hace prescindiendo de andamiajes y oropeles digitales en 3 dimensiones, echando mano de técnicas y fórmulas tradicionales convenientemente puestas al día. A los mandos de todo el proyecto encontramos a los guionistas y realizadores Ron Clemens y John Musker, responsables creativos de clásicos modernos del género como La Sirenita y Aladdin. De la banda sonora se encarga Randy Newman, compositor habitual de las películas de Pixar, quien, en esta ocasión, cuenta con la colaboración del letrista Glenn Slater, famoso por su trabajo en La Sirenita junto al músico Alan Menkes.

La música ocupa un lugar muy destacado en Tiana y el sapo. No sólo por estar el film ambientado en Nueva Orleans, en la década de los locos años veinte, en plena efervescencia del jazz y los ritmos bailables, sino por la docena de números musicales que se incluyen en el metraje, interpretados todos ellos por los propios protagonistas de la historia, sean éstos humanos o no. El resultado final de la propuesta se acerca mucho al estilo y la estética popularizadas en el siglo XX por los célebres espectáculos de Broadway, sólo que añadiéndole a la receta una buena dósis de comicidad disparatada.

La sufrida protagonista de Tiana y el sapo es Tiana (doblada en inglés por Anika Noni Rose, vista en Dreamgirls), una joven afroamericana de familia humilde que trabaja sin descanso para poder hacer realidad su sueño (y el de su fallecido padre): regentar un restaurante chic. La madre de Tiana se llama Eudora (Oprah Winfrey) y se gana la vida cosiendo para familias ricas. Una de estas familias es la de los La Bouff. Precisamente, una de las mejores amigas de Tiana es Charlotte (Jennifer Cody), la hija del señor La Bouff (John Goodman). Charlotte es una típica flapper girl de los años del Charleston: una jovencita alocada y caprichosa, siempre vestida a la última moda, que sueña con casarse con un príncipe.

El príncipe de esta historia procede de un país europeo ficticio, Maldonia, y responde al exótico nombre de Naveem (Bruno Campos). Sus tres principales pasiones son el jazz, la juerga y las mujeres. Lógicamente, nada más poner un pie en Nueva Orleans, Naveem se mete en líos y acaba transformado en un sapo por culpa de las malas artes de un brujo experto en vudú, el Doctor Facilier (Keith David), que es algo así como el hijo que hubiesen podido tener el Capitán Garfio y Cruella De Vil.

El príncipe sapo Naveem le pide a Tiana que le dé un beso en la boca para anular el hechizo de Facilier, pero las cosas no salen como estaban previstas y la joven también se convierte en rana. Entran entonces en escena tres personajes secundarios descacharrantes: el cocodrilo Louis, que toca la trompeta como Louis Armstrong; la luciérnaga de los pantanos Ray, que está enamorado de una estrella, y la sacerdotisa vudú Mama Odie, que no ve tres en un burro.

El guión de Tiana y el sapo se basa en el libro La princesa rana, de E.D. Baker, que a su vez era una versión en clave femenina de una fábula tradicional

A la espera de poder ver Gainsbourg (Vie Héroïque), de Joann Sfar, recupero la parte central de un articulazo (por lo extenso) sobre la vida y obra de Serge Gainsbourg, que publiqué en la revista Efe Eme, allá por febrero de 1999. Me he acordado de él, del texto y del músico, leyendo esta excelente reseña del disco Histoire de Melody Nelson, firmada por Luis Lapuente (gracias por piropearme y citarme).

"Je t’aime... moi non plus". "Te quiero... yo tampoco". En esta aparente contradicción que da título a una de las canciones-clave de este siglo se cifra toda la existencia de Serge Gainsbourg (1928-1991), posiblemente el artista francés más importante de la historia de la música moderna. Tratar de marcarlo con una sola etiqueta es imposible. Camaleónico, mentiroso e iconoclasta, se adapta a casi todas las definiciones.

Asustadizo niño judío portador de la estrella amarilla del nazismo y adolescente feo desvirgado por una puta. Devorador de cómics y admirador de Baudelaire, Rimbaud y Huysmans. Pintor frustrado que rompe sus telas y músico de cabaret envenenado por el rock y el jazz. Falso chansonier vendido al mejor postor y seductor de cover-girls bajo sospecha. Pygmalión de Lolitas y canalla de diseño. Actor de serie B y cineasta underground. Fumador compulsivo y borracho vergonzante. Provocador nato y cínico calculador. Intelectual para minorías selectas y payaso de las revistas del corazón. Bisexual a la moda y viejo verde démodé. Cantante melódico y susurrador de obscenidades al oido. Delincuente y padrazo. Hay quien opina que su leyenda le viene grande. Otros, no dejan de escarbar en su mierda tratando de alimentarse de las sobras.

Músico extremadamente intuitivo y letrista insuperable, es autor de una obra monumental que rompe moldes y se adelanta a su tiempo. En sus manos, la chanson francesa se empapa de jazz y ritmos afrolatinos, el pop para quinceañeros descubre los placeres del sexo, la psicodelia se viste con ropa de diseño, el rock progresivo se hermana con las flores del mal de la literatura, la música clásica baja de su pedestal, el reggae irrumpe en las discotecas y el funk se convierte en cómplice de un experimentalismo lingüístico cercano al rap.

Parásito de sí mismo, siempre supo mutar a tiempo simulando estar a contracorriente: se cambió el nombre, aceptó encargos, mimó su producción personal, jugó al malditismo de salón, radicalizó sus posturas estéticas, se construyó un clon perverso y, al final, se redimió públicamente recibiendo todos los honores. Seguir su trayectoria es como subirse a una montaña rusa: ascenso lento, espectación en la cumbre, explosión de adrenalina, curvas peligrosas, bache de la risa, loop espectacular y muerte súbita. Compren sus tickets.

«Ser judío no tiene nada que ver con una religión: ninguna religión hace crecer la nariz de esta manera». Gainsbourg

1928-1953: LA ESTRELLA AMARILLA. Lucien Ginzburg, luego Serge Gainsbourg, nace el 2 de abril de 1928, en París, acompañado por una hermana gemela: Jacqueline. Sus padres son de origen ruso, judíos, humildes. Huyen de la Revolución Bolchevique. La madre, Oletcha, ha estado a punto de abortar. El padre, Joseph, músico de formación clásica, se gana la vida tocando en clubs nocturnos.

El pequeño Lucien, un niño tímido con orejas de

Este texto sobre The Front lo publiqué en el diario El Mundo a finales de 2003:

La caza de brujas provocada en la Meca del cine por el senador Joseph MacCarthy y sus compinches durante la década de los 50 puso en la picota a muchos directores, productores, guionistas, técnicos y actores de renombre, a los cuales se les acusó de colaboracionismo con el partido comunista. Fueron centenares los artistas afectados por tan drástica medida. La tapadera, una de las películas más personales de Martin Ritt, trata este tema desde un punto de vista humorístico y contundente. Woody Allen encarna a un pobre diablo que se alquila como hombre de paja a los guionistas de Hollywood que no pueden seguir firmando sus trabajos. Muy pronto, se convierte en una celebridad gracias a su prodigioso y polimórfico talento. Lo malo es que también empieza a levantar sospechas. Tanto el autor del guión original, Walter Bernstein, como el director, Ritt, y el resto de protagonistas, Zero Mostel, Herschel Bernardi, Joshua Shelley y Lloyd Goug, entre otros, sufrieron personalmente la persecución maccarthysta. La verdad duele.

Título: La tapadera (The Front). Director: Martin Ritt. Nacionalidad: Estadounidense. Año de producción: 1976. Género: Comedia de denuncia.

Este texto sobre Easy Rider lo publiqué en el diario El Mundo a finales de 2003:

A medio camino entre el himno generacional, el capricho independiente y el experimento improvisado, Easy Rider puso del revés las bases de la industria cinematográfica hollywoodiense de finales de los 60, abriendo el camino a una nueva sensibilidad. Su sorprendente éxito de taquilla llegó acompañado por una encendida polémica ideológica, convirtiendo a sus principales responsables en héroes de la contracultura.

Más cercana al espíritu de los westerns fronterizos de lo que parece a simple vista, la película narra las peripecias de una pareja de motoristas nómadas: el lacónico Wyatt (Peter Fonda) y el mostachudo Billy (Dennis Hopper), quienes, después de cerrar un buen negocio de compraventa de farlopa mexicana, deciden irse a Nueva Orleans a celebrarlo. Por el camino, pernoctan varias veces al calor de una fogata, visitan una comuna y consumen todo tipo de sustancias prohibidas. También comparten experiencias con el loco George (Jack Nicholson), un tipo capaz de alegrarle la vida a un muerto.

Dirigida por el entonces debutante Hopper, y producida en parte con los ahorrillos de Fonda, co-autores ambos igualmente, junto al escritor Terry Southern, del guión, Easy Rider cuenta con una banda sonora espectacular, con temas de Steppenwolf, The Byrds y The Band, entre otros.

Treinta años después de su estreno, todavía provoca unas irrefrenables ganas de lanzarse a la carretera encima de una flamante Harley-Davidson.

Título: Easy Rider. Buscando mi destino (Easy Rider). Director: Dennis Hopper. Nacionalidad: Estadounidense. Año de producción: 1969. Género: Película de carretera.

Ojalá estuviésemos ahora en Punxsutawney, celebrándolo con Phil.

Este texto sobre The Sting lo publiqué en el diario El Mundo en 2003:

Los sinvergüenzas molan, al menos en el cine. Y más si van impecablemente trajeados y se dedican a sacarles los cuartos a otros sinvergüenzas, con estilazo canalla y mano izquierdosa. En El golpe, la sinvergonzonería fina está descrita como una de las Bellas Artes. Sus dos protagonistas, Henry Gondorff y Johnny Hooker, encarnados o más bien poseídos por esa pareja de cómplices interpretativos formada por Robert Redford y Paul Newman, deciden unir sus respectivos talentos como estafadores de serie B para vengarse de un pez gordo del crimen neoyorquino, Doyle Lonnegan (Robert Shaw), que no posee más vicios que el póquer trucado y las apuestas fuertes.

Arropados por un envoltorio revivalista que recrea con chispa la escena gansteril de mediados de los años 30 en Chicago, estos dos buscavidas se las apañan para tejer una red de engaños en la que no sólo caen sus enemigos, sus colaboradores y sus amiguitas, sino que les atrapa a ellos mismos y acaba inmovilizando a todo el mundo en un final sorpresa que pone a prueba el sexto sentido de los espectadores.

Cinco años después de magnetizar las pantallas grandes de medio mundo con ese western amiguetil que se titula Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), sus principales responsables, el director George Roy Hill, y los actores Robert Redford y Paul Newman, volvieron a reunirse para dar, literalmente, otro gran golpe a las taquillas, utilizando como arma de intimidación un argumento plagado de trampas, diálogos envenenados y guiños desmitificadores. En él, David S. Ward mezcló con soltura tópicos heredados del mejor cine negro con pinceladas de crítica social, envolviéndolo todo bajo un manto de comedia inteligente y supeditando el conjunto a caprichosas reglas de suspense cinematográfico.

Los personajes de El golpe, hijos putativos de la Gran Depresión, se mueven impulsados por la necesidad y el revanchismo. Son astutos, calculadores, egoístas, codiciosos y mezquinos. Eso no les impide soñar con tiempos mejores para la lírica delictiva, por así decirlo, derrochando, de paso, simpatía y elegancia. La química que surge del tándem Redford-Newman provoca adicción: uno, abusando de su carita de ángel malo; el otro, disfrutando de cada trago de más mientras barajea sus cartas marcadas. A su alrededor, gente de tanto peso específico como Charles Durning, Ray Walston, Eileen Brennan o Robert Earl Jones consigue imprimir su huella indeleble en una historia coral que mima a todos por igual.

La puesta en escena de Roy Hill, atenta al ir y venir de estos actores radiantes de carisma, se enriquece también con una textura fotográfica de inspiración periodística, obra de Robert Surtees, y una banda sonora de sabor retro que volvió en su día a poner de moda el ragtime.

Fenómeno tendencioso de principios de los 70, El golpe obtuvo siete Oscars de la Academia: entre ellos, los de mejor película, mejor director y mejor guión original. Hoy ya es una película de culto, y no sólo entre los sinvergüenzas.

Título: El golpe (The Sting). Director: George Roy Hill. Nacionalidad: Norteamericana. Año de producción: 1973. Género: Comedia retro con robo sofisticado.

Este texto lo publiqué en el diario El Mundo, en 2003:

La sombra de Orson Welles es alargada. Muchos han creído percibir su autoría en buena parte de los planos, secuencias, insertos y diálogos más celebrados de El tercer hombre, restándole mérito a la labor de su realizador oficial, el británico Carol Reed. Lo cierto es que el personaje de villano sin escrúpulos que interpreta el director y protagonista de Ciudadano Kane en esta película tiene tanto peso específico que, sutil e irremediablemente, hace escorar de su lado cualquier comentario cinéfilo, por muy desapasionado que éste pretenda ser. El estilo de la puesta en escena de Reed, además, reviste no pocas similitudes con el utilizado por Welles en sus obras personales, añadiendo más leña al fuego alimentado desde hace décadas por los mitómanos peor intencionados. Así se fraguan las leyendas modernas.

De una forma u otra, el misterio que envuelve la fabricación de El tercer hombre le sienta bien al guión firmado por el exespía ilustrado Graham Greene. Su protagonista es un ingenuo escritor de noveluchas del Oeste, Holly Martins (Joseph Cotten), que se desplaza desde los Estados Unidos a la vieja Europa para responder a la propuesta de un viejo amigo que le ofrece trabajo. Nada más llegar a una Viena devastada por la Segunda Guerra Mundial, se entera de que su colega, un tal Harry Lime (Orson Welles), acaba de morir en muy extrañas circunstancias. La historia en sí comienza en el cementerio, primera etapa de una carrera de obstáculos que obliga al bueno de Martins a perder la cabeza por una mujer fatal (Alida Valli) y arriesgar su vida por culpa de un puñado de sospechosos habituales.

La clave secreta de El tercer hombre reside en un muerto que no está muerto y en una atmósfera cargada de simbolismos tenebrosos. La abundancia de planos inclinados y el abuso de iluminaciones contrastadas (el director de fotografía, Robert Krasker, vio recompensado su trabajo con un Oscar) acentúa en todo momento la sensación de opresión en la que está inmersa la derrotada ciudad austríaca, envolviendo al protagonista, además, en una especie de pesadilla expresionista. Otro elemento fundamental para la creación de este ambiente es el tema principal de la banda sonora, compuesto e interpretado a la cítara por Anton Karas, un músico descubierto por Reed en un bar de mala muerte.

Volviendo al gran Orson, no cabe duda de que su aparición por sorpresa en la parte final de la película, seduciendo y repeliendo al personal con su pinta de enfant terrible y su verborrea retorcida, contribuye enormemente a que El tercer hombre forme parte de la historia del género negro con toques paranoicos. Ahí va una de sus frases más contundentes: “En Italia, durante los 30 años en que reinaron los Borgia, hubo guerras, terror, crímenes, sangre, pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En cambio, en Suiza hay amor fraternal desde hace 500 años de democracia y paz. ¿Y qué han inventado? El reloj de cuco, amigo mío, el reloj de cuco”.

Título: El tercer hombre (The Third Man). Director: Carol Reed. Nacionalidad: Inglesa. Año de producción: 1949. Género: Cine negro expresionista.

Dos de las minirreseñas que publico en mi sección Leer de la revista Fotogramas, en su edición de febrero de 2010:

El grupo salvaje de Hollywood. Dioses y monstruos. Parte I (T&B Editores, 578 págs., 35 euros). Una perla incluída en este libro: Tallulah Bankhead confesando “Mi padre me advirtió sobre los hombres y el alcohol, pero nunca dijo nada sobre las mujeres y la cocaína”. Juan Tejero bucea en las zonas oscuras de las biografías extraoficiales de ’Fatty’ Roscoe Arbuckle, John Barrymore, Errol Flynn, Louella Parsons y otros canallas del viejo Hollywood. Profusa y estupendamente ilustrado.

El desafío del cinéfilo (RobinBook Ma Non Troppo, 256 págs., 19,95 euros). Segunda y última parte del libro Ten Bad Dates with De Niro. La primera se publicó en nuestro país con el título de Sólo para cinéfilos. El crítico Richard T. Kelly reúne una amplia nómina de colegas para jugar a las listas ingeniosas. Un ejemplo: en la lista de “Las 10 mejores utilizaciones de peldaños o escaleras” aparecen films como El acorazado Potemkin, Drácula y Perdición.

arriba, tallulah bankhead

Hoy, viernes 29 de enero de 2010, publico este texto informativo sobre la película Invictus, en el suplemento Metrópoli, del diario El Mundo. 

Invictus no es la biografía cinematográfica oficial de Nelson Mandela. En realidad, sólo cuenta una ínfima parte de esa biografía. Una muy importante, eso sí. La nueva película de Clint Eastwood recrea con fidelidad lo que sucedió en Sudáfrica durante los meses en los que se jugaron los partidos previos y la final de la Copa del Mundo de Rugby de 1995. ¿Que qué tiene que ver el rugby con la política antiapartheid de Mandela? Más de lo que la gente se cree.

En 1995, el rugby era, oficialmente, el deporte nacional de Sudáfrica, aunque sólo fuese seguido y practicado por una minoría: la blanca. La mayoría negra odiaba ese deporte de afrikaners racistas y prefería jugar al fútbol. Mandela aprovechó la celebración de la Copa del Mundo de Rugby para unir en un mismo bando a blancos y negros, utilizando estrategias diplomáticas básicas y mucha, muchísima mano izquierda. En vez de acentuar las diferencias entre los seguidores del rugby y los del fútbol, entre los blancos y los negros, el mandatario sudafricano puso en práctica una especie de campaña de fervor nacional por el rugby, con la complicidad del capitán de la selección, François Pienaar, y el apoyo de sus colaboradores más fieles.

Mandela, que en la película sale encarnado con asombroso realismo por el actor Morgan Freeman, se entrevista personalmente con el carismático François Pienaar, interpretado por Matt Damon (El talento de Mr. Ripley), y consigue contagiarle un sentimiento de superación capaz de derribar montañas. Uno de los trucos que utiliza para embaucar al jugador de rubgy es recitarle un poema del escritor británico William Ernest Henley, fechado en 1875 y titulado Invictus (en latín, ’invencible’). Resulta curioso que Damon, mucho más liviano y bajito que el auténtico Pienaar, logre hacernos creer que es todo un rompehuesos. ¡Este chico nació con los atributos de Ripley!

La selección sudafricana de rugby, más conocida con el apodo de Springboks (antílopes saltarines), se enfrenta a los Canguros de Australia, los Robles de Rumanía, los Azules de Francia, los Grizzlies de Canadá y los Manu de Samoa, antes de toparse en la final del campeonato con los temibles All Blacks de Nueva Zelanda (ésos que bailan un haka antes de machacarte en el campo). El encuentro se celebra en el estadio Ellis Park de Johanesburgo, ante 60.000 espectadores sentados en las gradas y billones de televidentes en todo el mundo.

Morgan Freeman, amigo personal de Mandela, llevaba años tratando de interpretar al líder sudafricano en la pantalla. Compró los derechos cinematográficos del libro El factor humano (Playing the Enemy), escrito por el periodista británico John Carlin, incluso antes de que éste se pusiese a redactar el manuscrito definitivo. Eastwood entró en el proyecto después de leer un guión de Anthony Peckham (Sherlock Holmes), basado en lo que Carlin le contó en su residencia de Sitges (Barcelona), y filmó la película en Sudáfrica, en los mismos lugares en los que sucedieron los hechos en su día, incluyendo la fachada de la residencia personal del propio Mandela.

Eastwood, como es habitual en él, dirige con pulso firme y línea clara, haciendo fácil lo dificil. En sinton&i

¿Cuántos años hacía que Peter Jackson no estrenaba una película normal? Entre quince o veinte, dirán muchos. Sí, ya, lo que pasa es que The Frighteners, de 1996, no era exactamente una película normal. Salía Michael J. Fox interpretando a un Cazafantasmas hiperactivo. Tampoco Heavenly Creatures, que se estrenó dos años antes, ha pasado a la historia por acatar las normas de la cinematografía fotonovelesca para todos los públicos. Al fin y al cabo, la química entre Kate Winslet y Melanie Lynskey era bastante más venenosa que la de la mayoría de parejas no-lésbicas del cine moderno y postmoderno, incluida la formada por Thelma y Louise o las pornostars ojerosas de Fóllame.

The Lovely Bones es algo así como la versión o perversión Nueva Era de Heavenly Creatures. O sea, una tv-movie de autor, extraordinariamente bien empaquetada, que cuenta una historia sin demasiado interés con unas tremendas ganas de gustar al cinéfago bien alimentado. Entre otros pequeños placeres, ofrece media docena de soluciones audiovisuales impactantes: los primeros minutos fantásmales y azulados de la protagonista, por ejemplo, corriendo entre remolinos de niebla y cruzando las calles vacías de un pueblo vacío, o el apasionante y significativo juego de miradas entre el psychokiller y el policía a través de las ventanas de una casa de muñecas.

De los efectos especiales generados por ordenador, de un mal gusto digital tirando a terapéutico, sólo cabe señalar que se parecen mucho a los de What Dreams May Come (1988), del también neozelandés Vincent Ward. Bueno, y no sólo los efectos especiales se parecen a los de esta semiolvidada película sobre la vida después de la muerte: mucho de todo lo demás, tono y mensaje incluidos, es idéntico.

Hacía tiempo que no disfrutaba tanto contemplando una película. Contemplando, más que viendo. Quizás desde Great Expectations, la versión postmoderna de la novela de Dickens realizada con maniática exquisitez por el mexicano Alfonso Cuarón en 1998. Aquellos verdes no eran los mismos verdes que los de Chéri, pero casi. ¡Qué bonita le ha salido esta adaptación menor de un texto mayor de Colette al astuto de Stephen Frears! Bonita de arriba a abajo: jardines, casas de campo, salones, dormitorios, muebles Art-Déco, porcelanas, vestidos, batines, peinados... y jardines, sobre todo, jardines, insisto. Una maravilla.

Otro elemento que forma parte esencial del magnífico atrezzo de Chéri es Michelle Pfeiffer, que sale guapa (el hecho de estar mejor operada que Nicole Kidman ayuda mucho). Guapa, pero forzada. Como todo lo demás, por otra parte, en esta película aburrida como un desayuno a solas y liviana como una brisa matutina de final de verano. Frears hace lo que puede por rememorar Las amistades peligrosas, lo malo es que no cuenta con un guión tan bien alimentado y redondo como en aquella irrepetible y oportuna ocasión. El de Chéri hace aguas por las junturas, aunque esté escrito por la misma persona: el dramaturgo Christopher Hampton. Se repite. Se arruga. Se deshilacha por momentos. Acaba desinflado sobre las baldosas de mármol rosa del cuarto de baño más precioso de la temporada.

Yo no sé si la película está hecha en broma o en serio, si los actores derrochan comicidad o sutileza, si el director ha prestado atención o no a su trabajo durante el rodaje. El caso es que, al final, no queda apenas nada en los bolsillos del cinéfago ladrón de instantes intensos. Nada, excepto esos jardines verdes y rosas, verdes y blancos. Verdes, soleados y civilizados.

Aunque, igual no me he enterado de nada y resulta que el desapego de Frears al contarnos esta historia de amor entre un pipiolo y una mujer madura es el mismo que Colette utilizó en sus dos novelitas breves. Estilo, en suma.

Los ejecutivos de Lions Gate no han sabido muy bien qué hacer con Blood Creek. Ni siquiera con el título, que pasó de Creek a Town Creek y finalmente a Blood Creek. La película se ha estrenado mal en Estados Unidos, de tapadillo, sin promoción y en salas de tercera categoría. Quizás no mereciese mejor trato, a pesar de estar dirigida por Joel Schumacher e incluir un par de momentazos desestabilizadores.

La premisa argumental tiene su aquel: en los años treinta, un nazi ocultista se instala en una granja estadounidense para estudiar una piedra rúnica tallada por los escandinavos que visitaron las Américas antes de la llegada de Cristobal Colón. Décadas después, el nazi se ha convertido en una especie de vampiro que chupa sangre de los vivos y resucita a los muertos con frases arcanas.

Schumacher, que este año cumple ya los 71, lo filma todo con su habitual buen gusto y se divierte enfatizando los escenones gore (deslucidos por inoportunos retoques digitales). Desgraciadamente, a pesar de los esfuerzos del director y por culpa de un guión plano y previsible, Blood Creek no pasa de ser un clon cinematográfico de cualquier episodio grotesco de Expediente X o Fringe.

Eso sí, incluye una secuencia muy perturbadora: la de un caballo zombie irrumpiendo con furia en una cocina con la intención de pisotear y morder a los paletos atrincherados en su interior. ¡Qué miedo, tú!

Si quieres verla, descárgatela aquí.

Hoy, viernes 22 de enero de 2010, he publicado este texto informativo sobre Ricky, de François Ozon, en el suplemento Metrópoli del diario El Mundo.

“La gente se va a creer que mi mujer se ha acostado con el Ángel de la Guarda”, se queja en un momento clave del metraje el atribulado padre del pequeño protagonista de Tobi, una de las películas más extrañas del cine español. Dirigida y coescrita por Antonio Mercero en 1978, Tobi narraba la historia de un niño (Lolo García) al que le salían unas alas de angelote en la espalda, con las que, al final del film, emprendía el vuelo hacia un lugar ignoto, en compañía de sus amigos los pájaros.

También en Ricky, la nueva tragicomedia doméstica del francés François Ozon (Swimming Pool), aparece un bebé con alitas de querubín. El niño (Arthur Peyret) es el fruto del amor proletario de una pareja formada por Katie (Alexandra Lamy, Lucky Luke) y Paco (Sergi López, Mapa de los sonidos de Tokio). Para la estresada madre, que ya tiene una hija de una relación anterior, Lisa (Mélusine Mayance, serie Vive les vacances!), y para el descuidado padre, que no sabe cambiar unos pañales, la llegada de este regalo del Cielo supondrá un revulsivo dramático de imprevisibles consecuencias.

Basada en un relato de la escritora británica Rose Tremain, adaptado y reestructurado de arriba a abajo para la gran pantalla por el propio Ozon con la colaboración de Emmanuèle Bernheim, Ricky explora distintos territorios genéricos: comienza siendo un fresco neorrealista y social al estilo de Ken Loach o los hermanos Dardenne, y va poco a poco transformándose en un cuento de hadas para adultos, trufado de elementos desestabilizadores, que algunos críticos franceses se han atrevido a comparar con el cine de Luis Buñuel.

“Para mí, la realidad siempre ha estado impregnada de fantasía —afirma el director—. En la película, al igual que sucede en la mayoría de las fábulas, los elementos fantásticos revelan algo real sobre las relaciones humanas. En este caso, sobre la familia como un mal necesario”.

Estos son algunos de los textos que he ido publicando en los últimos meses en mi sección Leer de la revista Fotogramas.

Aleksei Balabanov. Cine para la nueva Rusia (Festival Internacional de Cine de Gijón, 184 págs., 10 euros). Jesús Palacios saca al oso siberiano que lleva dentro para explicarnos cómo es el cine ruso postperestroiko. Según él, a las nuevas generaciones les atrae la serie negra, el drama mafioso y la comedia pasada de rosca con aderezo erótico. Aleksei Balabanov, autor de la cult-movie Of Freaks and Men, encabeza a este grupo salvaje. El Festival de Gijón de este año también ha editado un interesante libro colectivo sobre la figura y la obra del turcoalemán Fatih Akin (Contra la pared). Fotogramas, enero 2010

Películas clave del cine bélico (Robinbooks / Ma Non Troppo, 296 págs., 19 euros). “El cine tiene el poder de reflejar, ordenar y explicar la guerra hasta el punto de provocarla, justificarla o condenarla y, de esta forma, no cambiar y destruir el mundo sino nuestra percepción del mundo”. Con esta frase aterradora, Edmond Roch marca el tono de un libro en el que, no sólo se analizan a fondo los 100 largometrajes más significativos del género, sino que, de una forma muy sutil, se reflexiona sobre la mismísima esencia diabólica de la representación distorsionada de la realidad. ¿Son ustedes conscientes de que lo que muchos sabemos sobre la Segunda Guerra Mundial se lo debemos, casi exclusivamente, al cine? Fotogramas, enero de 2009

El cine bélico. Diccionario de películas (T&B Editores, 424 págs., 27 euros). José Manuel Fernández es militar condecorado de alto rango. Sólo por eso, su libro merece ser tenido en cuenta. La crítica cinematográfica suele posicionarse en el bando de los intelectuales antibelicistas a la hora de valorar una película de guerra. Fernández no lo hace. A él le interesan los datos históricos que inspiran a los guionistas, la credibilidad bélica de las imágenes rodadas por los directores y la marcialidad fingida (o no) de los actores. Fascinante. Fotogramas, agosto 2009

foto de of freaks and men (1998), de aleksei balabanov

descárgate of freaks and men aquí.

Este texto lo publiqué el domingo 7 de enero de 1996, en el suplemento La Revista del diario El Mundo. Pertenece a una serie de columnas televisivas tituladas Canal Cero.

Una reciente lectura del clásico de la ciencia ficción Crash, de J.G. Ballard, me ha sumido en un extraño trance mediático. ¿Qué pasaría si la televisión se convirtiese en un compañero de juegos sexuales? Todavía no existen demasiados casos de telefilia consumada, al margen de esos performers sadomasoquistas que se cuelgan pesados aparatos de sus testículos y de esos millones de anónimos acariciadores de pantalla. Estoy seguro, sin embargo, de que en estos mismos momentos hay un montón de soñadores delante de sus teles, esperando anhelantes el momento en el que se produzca el milagro del contacto con tacto. De hecho, el auténtico desafío de los investigadores de la Realidad Virtual debería ser, precisamente, ése: poder conectar en la intimidad a las estrellas de la TV con sus admiradores más calientes.

Un primer paso sería poner a punto una serie de trucos excitantes: unas gafas electrónicas que quitasen la ropa a nuestros favoritos y favoritas, o descodificar la emisión de las películas porno del Canal + mediante impulsos corporales a través de una instalación ciberpunk subcutánea. Los ideólogos deberían ir tomando nota: la mejor forma de explicar qué es o qué puede llegar a ser la televisión interactiva y a la carta es excitando al personal. El telesexo no tiene ni punto de comparación con el teletexto.

ilustración de miguel ángel martín